A Rush 1981. 2. 12-én adta ki nyolcadik stúdióalbumát, a „Moving Pictures”-t (RockLine recenzió). A zenekar történetének egyik legfontosabb lemezéről van szó, ha nem a legfontosabbról, bár a rajongók sehogy sem tudnak dűlőre jutni, amikor a „2112” és a „Moving Pictures” tartalmát mérlegelik. A Rush kicsit később tört be a progresszív rock színterére, mint azok a brit zenekarok, amelyek a műfajt lábra állították. A brit „boom” a hatvanas évek végén, a hetvenesek elején érte el a csúcspontját, nagyjából 1974-ig, illetve 1975-ig. 1974-ben jelent meg a Rush bemutatkozó lemeze, amely inkább a Led Zeppelinre emlékeztetett, mint bármi olyanra, aminek progresszív rock illata lett volna, pedig Nagy-Britanniában akkoriban még az virágzott. Bár ez egy másik történet, érdekes, hogy a Rush épp akkor akadt el és állt meg, amikor a punk lassan az élre tört. Különös, hogy éppen a „2112” album „mentette meg” őket, mégpedig akkor, amikor a kiadók kedve az első hullámos progresszív rock generációjának zenekarai iránt egyre inkább elapadt. Talán az védte a Rusht, hogy a hangzásukat az ütős rocktrió elemi felállására építették: dob, gitár és basszusgitár (plusz ének). Ez a szilaj, féktelenül zajos rockdosszié bélyegét sütötte rájuk. A hetvenes években ugyanis még szó sem volt „bonyolítgatásról” szintetizátorokkal az aranzsmanokban. Egy ilyen formátum felszínén ezért laza, merész, olykor érdes, mindenekelőtt pedig másmilyen rockzene élt. A trendkereső évek idején, amelyek egyre kevésbé kedveztek a bonyolításnak, az is védte a Rusht, hogy Kanadából jöttek, nem Nagy-Britanniából, ahol az ottani piac akkoriban teljesen eltaposta volna őket, és a Budgie-hoz meg hasonló kiváló, de észrevétlen maradt rocktriókhoz hasonlóan tengődésre ítélte volna őket.
1980-ra a Rush már nagy rockattrakció volt. Az év januárja közepén megmutatták, milyen lesz a nyolcvanas évek hangzásvilága, merre tartanak majd a trendek. Akkor jelent meg ugyanis hetedik stúdióalbumuk, a „Permanent Waves” (RockLine recenzió). A zenekar ezen kezdett figyelmet fordítani az aranzsmanokra, amelyekbe beépítette az első szintetizátorok hangját, rövidíteni kezdte a dalokat, és közben azt is jelezte, hogy nem fél a akkoriban születő new wave elemeitől. A „Moving Pictures” album elmélyíti és kiterjeszti ezt a trendet, a rádióbarát hangzás fokozatos keresését.
Ezzel az albummal a zenekar végleg kereskedelmi áttörést ért el, és meghódította a világot. A „Moving Pictures” kiadásakor csak az Egyesült Államokban 4 millió példányban kelt el, és mára négyszeres platinalemez lett. Megjelenésekor a Billboard listáján a legjobban fogyó lemezek között a harmadik helyet foglalta el. Ugyanezt a helyezést érte el a brit listán is. Hogy Kanadában az első helyre ugrott a hasonló listákon, azt már említeni sem érdemes.
A Rush 1980 augusztusában már annyira készen állt a „Moving Pictures” néhány új ötletével, hogy be is tudta építeni őket a turné koncertrepertoárjába, amely 1980. 9. 11-én kezdődött és 1980. 10. 1-jén ért véget. Az igazi koncertturné a „Moving Picture” album támogatására 1981 februárjában vette kezdetét.
A Rush tehát 1980 júniusában fejezte be tíz hónapos turnéját, amely az Egyesült Államokat, Kanadát és Nagy-Britanniát ölelte fel. Ezen a már említett „Permanent Waves” albumot mutatták be. A turnén szép számú koncertet rögzítettek. Az 1980-as „Permanent Waves” turné júniusi szakaszának néhány koncertpillanata felkerült a zenekar második koncertalbumára, az „Exit… Stage Left”-re, amely 1981. 10. 29-én jelent meg. Ezt egészítette ki a „Moving Pictures” turné anyaga, amelyet a banda 1981 első felében játszott le. Ahogy talán ti is észrevettétek, hirtelen már 1981 októberében járunk. Miért? A hazatérés és a „Permanent Waves” turné vége után, pontosabban 1980 nyarának elején ugyanis az volt a terv, hogy a zenekar átválogatja a turnén rögzített koncertanyagot egy új koncertalbumhoz. Az alkotói ihlet azonban lendületben volt, és a fiúk úgy döntöttek, hogy azonnal nekilátnak az új albumnak. Miért? Lifeson és Lee zsebében ekkor már néhány teljesen konkrét ötlet és motívum lapult a következő albumhoz, ezért meg akarták tartani ezt az alkotói lelkesedést. A Rush ezért úgy döntött, hogy teljes egészében az új album munkálatainak szenteli magát. A banda így már 1980 júliusában összegyűlt a Phase One stúdióban. A Phase One Torontóban található. Társaságukban ott voltak a kanadai rockveteránok, a Max Webster, és együtt vették fel a Battlescar című dalt, amely a Max Webster „Universal Juveniles” albumára került. A próbák közben egy Pye Dubois nevű fickó, aki a Max Webster szövegírója volt, bemutatott a triónak egy dalszöveget, amelyet szerinte a fiúk tovább fejleszthetnének. Ebből a szövegből lett a Tom Sawyer alapja. A Rush ezután Ontarióba költözött, a Stony Lake stúdióba, ahol tovább írták és csiszolták az új album anyagát. Az alkotókedv magas szinten volt, a trió először a The Camera Eye-hoz fogott hozzá. Ezt követte a Tom Sawyer, a Red Barchetta, a YYZ és a Limelight. Ezekkel a jól kidolgozott vázlatokkal tért vissza a zenekar a Phase One stúdióba, ahol Terry Brown producer dolgozott velük – az az ember, akivel a zenekar a bemutatkozó lemez óta együtt dolgozott. A Rush felvette ezeknek a daloknak a demóváltozatait, majd az 1980 szeptemberében kezdődő turné koncertjein tovább csiszolta őket. A Tom Sawyer és a Limelight addigra annyira kiérett, hogy már akkor bekerült a koncertrepertoárba.
Az új stúdióalbum anyaga tehát többé-kevésbé készen állt, a zenekar pedig 1980 októbere és decembere között vette fel a „Moving Pictures”-t. Ehhez a québeci vidék idilli táján fekvő Morin Heightsba költöztek, egy nagyon egyszerű nevű stúdióba, a Le Studióba. Mielőtt a zenekar beköltözött, a stúdiót 48 csatornás keverőpulttal korszerűsítették. Ez mindhárom Rush-tagnak újdonság volt, amelyet előbb el kellett sajátítaniuk, és ez az album felvétele során némi többletidőt vett el tőlük. A „Moving Pictures” Brown első digitálisan készült stúdióalbuma is. A zenekar ugyanis szándékosan úgy döntött, hogy a felvételek minőségét a lehető legsértetlenebb formában őrzi meg. Ezért a felvett részeket új szalagokra másolták át, az eredetiket pedig megőrizték. Így csökkentették az eredeti felvételek sérülésének esélyét, amelyeket különben gyakran kellett volna lejátszani (előre-hátra tekerni…). A felvételek során a Rush PZM mikrofonokkal kísérletezett. Ez egy irányított határfelületi mikrofontípus, amelyet távoli hangok rögzítésére szántak. Az ilyen mikrofonok közvetlenül veszik fel a hangot, visszhang és zaj nélkül. Egy ilyen kis mikrofont Peart a dalok eljátszása közben a mellkasára ragasztott. Az ezzel felvett hangot később a keverésnél használták fel arra, hogy erősítsék a stúdió hangulatát, amelyben a felvételek készültek. Például amikor a zenekar a Vital Signs videóját forgatta, Peart ezt a kelléket használta. Akkor is, amikor a Red Barchettához fogtak, amelyet már az első nekifutásra felvettek (ez a változat egyenesen az albumra került). A zenekar nem kerülhette el a felszerelés okozta bajokat, így a felvétel elhúzódott, és három nappal később ért véget a tervezettnél.
Vegyük sorra az anyagot, szépen sorban. A Tom Sawyer külön történet. Geddy Lee elmondta, hogy a Rush ezzel a dallal tulajdonképpen lefektette a művészi fejlődése pályáját a nyolcvanas évekre. A dalt egy átütő, visszhangzó hang nyitja, amely egy Oberheim „OB-X”-ből jön. A szám szinkópált. Alapvetően 4/4-es ütemre épül, amelybe a hangszeres részek 7/8-os ütemet szőnek, ami a dal záró részében is megmutatkozik. Lee ehhez a dalhoz „dagadtabb”, testesebb basszusgitárhangot keresett. Így használt először Fender Jazz basszust. Addig rendszeresen a Rickenbacker 4001-et nyúzta. Később a Fender Jazz basszussal játszotta fel teljes egészében a Rush „Counterparts” (1993) albumát. Ahogy már fentebb is említettük ebben az esszében, a szöveg alapmagját Neil Peart és Pye Dubois, a Max Webster szövegírója alkotta meg. Az eredeti szöveg a modern kori lázadó portréjára vonatkozott: egy szabad szellemű individualistára, aki tágra nyílt szemmel és mindig tiszta szándékkal lép a világba. Peart úgy egészítette ki a szöveget, hogy hozzáadta a fiú és a férfi kibékülését megéneklő sorokat, valamint azokat a sorokat, amelyek a között tátongó szakadékra utalnak, hogy az emberek valójában mik, és hogy mások hogyan fogadják és érzékelik őket. Természetesen a híres dobos ehhez a saját belsejéből, illetve a saját filozófiájából indult ki. A dal szintetizátoros felvezetése azokból a számos hangkísérletekből született, amelyeket Geddy az Oberheimen végzett a koncertek előtt. A Tom Sawyer hamarosan a Rush egész pályafutásának egyik legkedveltebb és legismertebb dala lett. Ezzel együtt a zenekar acélszilárd koncertrepertoárjának kötelező, állandó része is. Alex Lifeson elmondta, hogy a dal felvétele közben öt különböző szólót játszott fel. „Mindig az első két próbálkozásnál vagyok a legjobb, akkor működik teljes erővel az ihlet. Ehhez a dalhoz viszont összesen öt szólót játszottam fel. Amit az albumon hallotok, az mind az ötnek a kombinációja” – mondja Lifeson.
Éppen a Tom Sawyernél küzdött a zenekar keresztekkel és bajokkal. A Rush ugyanis elég sok verejtéket izzadt ki, mire olyan formába hozta a dalt, amellyel elégedett volt. Geddy Lee így emlékszik vissza: „Általában minden albumon van egy-két szám, amely az idegeidre megy, és miatta tépheted a hajad. A »Moving Pictures«-nél az egyik ilyen a Tom Sawyer volt. Egészen a felvételek végéig gondot okozott nekünk. Minden, amihez ennél a számnál hozzáfogtunk, olyan volt, mintha falba verték volna a fejünket. Alex több száz különböző gitárhangot próbált ki a gitárszólóihoz. Időnként tehát felbukkan egy szám, amely kísért, és az idegeidre megy.”
Neil Peart így folytatja: „A Tom Sawyer úgy van felépítve, hogy élőben semmiféle egyszerűsítést nem enged meg. A stúdió egy külön történet, a koncertváltozat viszont ebben az esetben semmin sem könnyít. Ennek a számnak az eljátszása mindent követel tőlem, ami csak bennem van, és ami vagyok. Ahhoz, hogy meglegyen a megfelelő érzés és hangzás, egy olyan szám dobolása, mint a Tom Sawyer, minden erőmet igényli, amit a kezek és a lábak közvetlen fizikai használata diktál. De ez még nem minden. Magas szintű technikai tudást, koncentrációt és pontosságot is megkövetel. Ahhoz, hogy egy olyan számot, mint a Tom Sawyer, úgy játsszak el, ahogy kell – vagy legalábbis a fellépések során a lehető legjobban megközelítsem ezt –, teljes mentális, technikai és fizikai összpontosítás kell tőlem, és el sem tudok képzelni más módot, amely bármit is könnyítene azon, amit a szám előadása követel. És ha engem kérdeztek, másképp nem is lehet. Ha ezt nem lenne ennyire nehéz elérni, a szám kívánt szintű előadásában nem találnék semmi örömöt.”
Az album következő száma a Red Barchetta – ez egyébként a Ferrari 166 MM sportautó becenevének is megfelel –, amelyet Richard S. Foster „A Nice Morning Drive” című írása ihletett. A szöveget Peart még 1973 novemberében, vagyis a Rushhoz való csatlakozása előtt írta meg, miután kezébe került a Road & Track autós magazin egyik száma, amelyben megtalálta Foster írását. Geddy Lee később azt mondta, hogy a Red Barchetta orwelli hangulatú, hiszen egy sportautóval a rendőrség elől menekülő vad hajsza áll a középpontjában.
A YYZ a híres instrumentális szám, amely akkor született, amikor a zenekar nosztalgiával tekintett vissza a „Hemispheres” instrumentális tételére, a La Villa Strangiatóra, és hasonló elvet akart újra életre kelteni. Csak a YYZ jóval rövidebb. Már nem újdonság, hogy a szám címe a torontói repülőtér kódjából származik. A fő motívum (bevezető) ritmusa az „Y-Y-Z” sorozat Morse-ábécé szerinti leírására épül, amelyet a repülésben navigációra, illetve jelzésre használnak. A szám 10/8-os ütemű, a Morse-ábécé „vonalait” nyolcadok, a „pontjait” pedig tizenhatodok játsszák. A YYZ-vel a Rush 1982-ben a legjobb rock instrumentális szám Grammy-díjáért is versenybe szállt. A Grammyt azonban akkor elhalászta előlük a The Police a „Zenyatta Mondatta” albumon szereplő Behind My Camel című instrumentálisával. Ha egy pillanatra ugrunk a The Policehoz: ez az első olyan daluk, amelyet teljes egészében Andy Summers írt, teljesen egyedül. A The Police producere, Nigel Gray szerint a szám címe Summers egy belső poénjából ered, amely valahogy így szólt: „Mi van tulajdonképpen a teve mögött? Egy monumentális hegy szar.” Lifeson elmondása szerint a Rush a YYZ ötletével egy hatüléses repülőgépen jött elő, miközben Torontóba tartottak vissza. Amikor a repülés közben meghallgatták ezt a kódot, Lee és Peart azon kezdtek gondolkodni, milyen brutálisan menő ritmus lehetne ez, ha valamelyik számban felhasználnák.
A rádióbarát Limelight költői szempontból tulajdonképpen Peart szorongásának, a hírnév terhének a kifejezése, amelytől zenészként nem tud teljesen megszabadulni a magánéletében sem. A legendás dobos ezt a kényelmetlen érzést később többször is nyilvánosan megfogalmazta. Többek között rendkívül ritkán vett részt a zenekar sajtótájékoztatóin, de a rajongókkal való találkozókon is.
A The Camera Eye a zenekar utolsó olyan szerzeménye, amely a régi progresszív rock iskola lázában fogant. Hossza több mint 10 perc. Két részből áll, amelyeket nem hivatalosan „New York” és „London” néven emlegetnek. Peart a szöveget a két óriásváros utcáin tett sétái közben írta, egy koncertturné idején. A szerzemény fő ritmusai és a többi ritmikai szerkezet is Peart azon érzékéből fakad, hogy átélje mindkét város lüktetését, és a dobolás által életre keltse őket. Peart nagy rajongója volt John Dos Passos amerikai írónak is, aki hasonló témájú regénytrilógiát írt. A Rush ezt a számot csak ezen a turnén játszotta élőben. 2011-ben tért vissza a repertoárba, mert abban az évben a „Time Machine” turnén a „Moving Pictures” harmincadik évfordulóját ünnepelték, és az albumot teljes egészében eljátszották. Lee elmondta, hogy a számot művészi teljesítmény szempontjából soha nem értékelte különösebben. Mellényúltnak, nagyképűnek tartotta. Amikor viszont szóba került, hogy a zenekar újra felvegye a repertoárba, és sok év után a próbákon ismét végigment a szerzemény részletein, rájött, hogy a zenei felfogása az idők során hihetetlenül megváltozott. Sikerült ugyanis neki is megszeretnie ezt a számot. Az élő előadás közben végre rengeteg szórakozást és örömet talált benne. Akkor értette meg végre azt is, miért volt olyan hangos a rajongók évtizedes követelése, hogy a Rush hozza vissza ezt a számot a koncertrepertoárba.
A Witch Hunt, amelyet a Tom Sawyer kislemez B-oldalának választottak, a zenekar tagjainak beszélgetésével nyit, amely az album felvétele közben, egy szünetben zajlott a Le Studióban. Decemberi éjszaka volt, fagypont alatti hőmérséklettel. A zenekar ebben a szünetben, viccelődés közben egy üveg skót whiskyvel melengette magát. Geddy Lee állítása szerint a Witch Hunt felvétele 1980. 12. 8-án készült. Ez ugyanis az a dátum, amikor merényletet követtek el John Lennon ellen. A számhoz a szintetizátort Hugh Syme szolgáltatta, aki egyébként a „Moving Pictures” borítójának is a szerzője. A Witch Hunt később a Rush „Fear” tetralógiájának harmadik része lett. A tetralógiába tartozik még a The Weapon („Signals”, 1982), a The Enemy Within („Grace Under Preassure”, 1984) és a Freeze („Vapour Trails”, 2002). A Witch Hunt abban is különleges, hogy rengeteg utólag rárakott elemet tartalmaz. A zenekar nem trióként, egyben játszotta fel, hanem több külön felvett részből áll össze. Így például egy helyen megkettőzött dobsávok szerepelnek benne. Peart ebben a számban számos különféle ütős kelléket is bevetett, többek között xilofont, kongákat, csőharangokat és gongot, emellett elektronikus effektek is kerültek a számba. A szöveg egy kasztnak, illetve csőcseléknek az égő fáklyák alatti szertartáson való összegyűlését írja le, a kaszt tagjai groteszk, eltorzult arcú maszkokat viselnek. A sorok Peart reakcióját tárják fel az újonnan érkezők másságától való idegenkedéssel, a xenofóbiával szemben. Valami, ami 2021-ben is mindennél aktuálisabb.
A Vital Signs, az album záró száma, érdekes zenei kísérlet. Ritmikájában reggae-hangsúly van, az elején pedig a hangzásvilág zömét egy Oberheim OB-X szintetizátorból származó szekvenszer adja. A Rush már a „Permanent Waves” albumon elkezdett kacérkodni a reggae-zenével. Az ilyen reggae-szerkezetekkel való kísérletezést még tovább vitték a következő albumokon: „Signals” (1982) és „Grace Under Preassure” (1984), valamint a „Power Windows” (1985) is. Ez viszont nem volt Terry Brown ínyére. Mint később kiderült, ez is az egyik oka volt a zenekar és a producer közötti súrlódásnak. Brown így már csak a „Signals” albumig bírta a Rushsal.
Az album borítóját Hugh Syme készítette, aki a munkájáért 9.500,00 $-t kért. Az Anthem Records nem volt hajlandó átvállalni a teljes számlát, így a fennmaradó összeget a Rushnak kellett a saját zsebéből kifizetnie. A teljes borító (az elő- és a hátoldal) szimbolikája háromszoros üzenetet hordoz. Az előtérben férfiak képeket cipelnek. A jobb szélen megindult nézők csoportja áll, akik könnyezve nézik a mozgó képek motívumait. A borító hátoldala egy forgatócsoportot mutat, amely ebből a kockából egy egész filmet készít. A háttér – vagyis a lépcsősor és az épület boltívei – az Ontario Legislative bíróságához tartozik, amely a torontói Queen’s Parkban található. A „mozgó” képeken a következők láthatók: a „Starman” (az egyént jelképező, csillag felé forduló alak, az egyénnek a tömeg normái elleni lázadásának szimbóluma – ez a motívum először 1976-ban jelent meg a „2112” album borítójának hátoldalán), továbbá pókerező kutyák motívuma („Barát a bajban” című kép), valamint egy kép, amely Jeanne d’Arc máglyán való megégetését ábrázolja. A borító hátoldalán látható filmesek ugyanis az egész jelenetet filmre vették. A borítóhoz csak egyetlen kockát (fényképet) használtak fel. Ez csak későbbi években derült ki a zenekar koncertlátogatói előtt, amikor a koncertműsor részeként vetített anyagban ez a kocka (a borítófotó) egy teljes filmfelvétel-sorozatba csapott át.
Mike Dixon, az egyik fazon, aki a „Moving Pictures” borítóján cipeli a képeket – és aki az „Exit…Stage Left” (1981) koncertalbum hátsó borítóján is feltűnik –, azt állítja, hogy a „Moving Pictures” borítóján különféle emberek gyűltek össze. Balról jobbra haladva a bal szélső férfi neve Bobby King, aki Syme tervezőcsapatához tartozott. Ugyanezt a Kinget a zenekar köszönetnyilvánításai Syme asszisztenseként említik már az „A Farewell to Kings” (1977), a „Hemispheres” (1979) és az „Archives” válogatás lemezein is. Dixon szerint King a „csillagember” logójaként is megjelenik, a „Hemispheres” borítóján szintén. Dixon állítása szerint a „csillagember” motívumú képet vivő férfi Kelly Jay, a torontói Crowbar énekese (nincs köze az azonos nevű sludge metal zenekarhoz). A Crowbar ugyanis 1973-ban közös fellépést játszott az akkor még „tejfogas” Rushsal. A borító fényképének alkotója, Deborah Samuel a bal szélső képen Jeanne d’Arc aktját mutatja be, a borító jobb szélén látható emberek pedig a családtagjai és rokonai. Dixon forrása mindenesetre ellentmond a Rush-életrajzi könyvnek, a „Chemistry”-nek, amely szerint Hugh Syme erre a képre barátokat, szomszédokat, sőt a saját fodrásza szüleit fogadta fel.
A Rush közel egy időben két kislemezt jelentetett meg a „Moving Pictures” albumról. Ez volt a Tom Sawyer (B-oldalán a Witch Hunt) és a Limelight (B-oldalán az YYZ), amelyek 14 nappal az album megjelenése után láttak napvilágot. A Billboard legnagyobb példányszámban fogyó kislemezeit felsoroló, 1981. 3. 21-i listájára vetett pillantás biztosan nagyon megörvendeztette a zenekart, hiszen mindkét kislemez alaposan felkavarta a listát közvetlenül a csúcs alatt. A Limelight ugyanis a hetedik, a Tom Sawyer pedig a tizedik helyet foglalta el.
A Limelightról és a Tom Sawyerről eltérően a harmadik kislemez, a Vital Signs ugyanazon év márciusában csak Nagy-Britanniában jelent meg, ahol a negyvenegyedik helyig jutott. A Vital Signs 1982-ben az Egyesült Államokban a New World Man kislemez B-oldalaként látott napvilágot (de az már egy másik történet). A dal felépítéséből ítélve a zenekar ezzel a kislemezzel nagy valószínűséggel a brit piacot és az ottani zenei trendeket tesztelte, ahol a „new wave” és a SKA fogásaival már szépen megvetették a lábukat az „art pop” együttesek, például a The Police és a Talking Heads.
A „Moving Pictures” csak egy mozaikdarab ennek a zenekarnak a történetéből, amely éleslátó, művészi örökségével addigra már felépítette a maga mauzóleumját a rock and roll homlokzatán. Az album sikere megszilárdította azt az új irányt, amelyet a zenekar egy évvel korábban, a „Permanent Waves” albummal vett határozott művészi fordulattal.
A „Moving Pictures” megerősítette, hogy a Rush rendkívül ambiciózusan vágott neki a nyolcvanas éveknek. Eklektikus természetüket nagyon hatékonyan felfrissítették, és új köntösbe öltöztették. Nemcsak hogy sikeresen aktualizálták zenei attitűdjüket azzal, hogy beépítették az akkoriban egyre divatosabb hangzásbeli irányzatokat, hanem akkori zenéjükkel sok tekintetben meg is határozták a rádióbarát art rock fejlődését a nyolcvanas évek gazdag produkciós világán keresztül.
Szerző: Aleš Podbrežnik
